- LAS EDADES DEL GRAN PODER -

Sevilla.

Avatares históricos de una imagen universal modelada por la devoción y el tiempo.

El amanecer del 9 de mayo de 1620, sábado, nacía el rostro de Dios a la ciudad de Sevilla. Eran días de Pascua Florida, de esplendores sacramentales, y algunos de los oficiales de la cofradía del Traspaso, sin poder reprimir su impaciencia, se presentaron muy temprano en el taller de maese Juan de Mesa, en el barrio de San Martín, para ultimar los preparativos y disponer todo lo necesario para trasladar una imagen del nazareno con la cruz a cuestas hasta su capilla del convento del Valle, intramuros de la Puerta Osario. Antes de que los gallegos tomaran su carga –primeros costaleros del Señor de Sevilla–, el maestro escultor y el alcalde de la cofradía, llamado Alonso de Castro, firmaban la cédula que formalizaba la entrega de la imagen que habían encargado algunos meses antes, una más de las muchas que en aquellos años de efervescencia postridentina salían de los talleres de los grandes imagineros que coincidieron en tiempo y lugar en la Sevilla del Siglo de Oro. Una imagen de San Juan Evangelista completaba el encargo realizado al escultor cordobés, que recibió 2000 reales de las arcas de la cofradía a cambio de tallar la faz de Dios.

Lo que no podían ni imaginar aquellos hermanos es que ese Nazareno de tremenda zancada, que aún olía a madera y trementina, estaba llamado a convertirse en el rompeolas devocional de tantas generaciones de sevillanos. Entonces era sólo “una imagen de Jesús con la cruz al hombro” que al año siguiente salía por primera vez sobre un rudimentario paso en la tarde del Viernes Santo, acompañado de un exiguo cortejo en el que formaban cofrades de luz y de sangre que vestían túnicas blancas y moradas y azotaban sus espaldas al sol de la primavera sevillana.

¿Pero, cómo era el rostro que vieron aquellos hermanos que visitaron a Juan de Mesa el 9 de mayo de 1620? Las vicisitudes de su historia aún no habían ejercido de escultores, ni habían dotado al Señor de esa extraña terribilitá con la que ha llegado hasta nosotros; los besos y el cuidado –a veces contraproducente– de sus cofrades aún no habían convertido sus manos y sus pies en reliquias sagradas ni su rostro en un pozo hondo y oscuro de dolor.

ICONOGRAFÍA MISTERIOSA. ¿Tenía aquel Nazareno la cruz al hombro tal y como hoy la contemplamos? ¿O quizá la portaba en vertical como el Señor del Silencio? El testimonio del beato fray Diego José de Cádiz modifica la iconografía habitual del Gran Poder en el prólogo de la novena que escribió para sus cultos. Según el gran propagador de la devoción a Jesús del Gran Poder, “la Cruz la lleva, no por el estilo común de las imágenes de Jesús Nazareno sino en ademán de abrazarla amorosamente, de modo que, puesto el mástil o cuerpo de ella delante, descansa por debajo de los brazos sobre el hombro diestro del Señor quedando casi toda derecha”. Lo que no podemos saber aún es si aquella fue su primitiva iconografía –la que ideó Juan de Mesa– o se trató de una costumbre pasajera adoptada por los cofrades del siglo XVIII. Ningún testimonio gráfico parece apoyar esta teoría, tan sólo un antiguo agujero en el lado izquierdo de su pecho podría haber servido para apoyar la cruz en posición erguida. En cualquier caso, el conocido grabado de Josef Braulio Amat, fechado en 1784, presenta al Gran Poder en su altar de cultos llevando la cruz de manera similar a como lo sigue haciendo hoy en día, dejando la descripción del beato como un enigma para la historia. Lo que sí es seguro es que el primer Gran Poder tenía un rostro terso y sereno, con nítidos regueros de sangre y una corona de espinas de fresco color verde de la que emergían espinas de madera. Pero el tiempo pasaba y la hermandad del Traspaso ya se había convertido en la cofradía del Señor del Gran Poder. Se sucedieron los traslados de sede y el Nazareno desembarcaba en San Lorenzo en 1703. Para entonces, la fe y el cariño de sus devotos ya comenzaba a modelar un rostro inmarcesible. Jesús del Gran Poder ya pertenecía al alma de Sevilla; se había convertido en el brocal más ancho de sus ausencias y sus alegrías.El Señor ya necesitaba de reparaciones y el escultor Blas Molner repara la corona de espinas en 1775. Sólo tres años después se interviene sobre uno de los pies. Paralelamente las sucesivas reformas de la capilla de San Lorenzo aumentan su tamaño y suntuosidad a la vez que crece el número de devotos que se acerca a las plantas del Nazareno. La reforma más importante de este espacio llega en 1897 y le otorga su fisonomía definitiva. En aquella ocasión se habilitaron las dos puertas para subir y bajar a adorar al Señor, que ya debía recibir el contacto directo de los fieles desde muchos años antes, besando ese consumido talón derecho y unas manos y pies descarnados por la devoción que ya forman parte de la naturaleza más intocable de la imagen.

A ese contacto se pudieron unir, desde muy antiguo, algunas deficiencias en su conservación. Serrano y Ortega, en su Noticia histórico artística de la imagen de Jesús Nazareno que con el título del Gran Poder se venera en su capilla del templo de San Lorenzo de esta ciudad ya lo apunta al referirse a las reformas de la capilla de 1897: “Otra de las mejoras ejecutadas en el referido camarín fue la de cerrar el muro del fondo, obstruyendo así una ventana bastante practicable que en esta pared tenía, que, a más de no ofrecer ventaja alguna para la vista del Señor, ofrecía el inconveniente de que en el estío, dada su posición, recibiendo por largas horas los rayos del sol, caldeaba mucho el referido lugar, cosa que no hacía provecho alguno a la escultura”.¿Podría ser ese caldeamiento del camarín del Señor al que aludió Joaquín Cruz Solís en la exposición de los trabajos de restauración? ¿Pudo estar expuesto el Señor el Señor a una agresiva iluminación eléctrica que calcinó su rostro? ¿Alguna receta priostil para su limpieza convirtió su encarnadura en llago de dolor? Serrano y Ortega también alude a la especial idiosincrasia de la escultura al señalar que había tenido "la incomprable suerte de que no se haya restaurado desde que saliera de manos de su autor; por lo tanto no ha sido embadurnada con pinturas y barnices como otras inapreciables obras, conservando asi la pátina de muchos años, que al par de avarolarla artísticamente aumenta su interés por el color y tonalidad que le va imprimiendo en el tiempo". Lo que está claro es que los cambios de la imagen han sido imparables desde que la fotografía se convierte en notaria de la realidad.

Otro magnífico y válido fotomatón para conocer esa evolución es la larga colección de retablos cerámicos que pueblan zaguanes y fachadas y otros hallazgos, como la valiosa fotografía mural de la bodega Los Claveles (¿años 60?) en Los Terceros, que nos muestran un rostro mucho más claro y menos lacerado que el que presentaba antes de ser restaurado.Viajando por esas antiguas fotografías –el Señor vestido con sus túnicas bordadas, antes que la hermandad asumiera el minimalismo de la túnica lisa y morada inspirado por Gestoso– se puede ver un rostro ya marcado por las gubias del tiempo y la devoción. Algunos regueros de sangre, hoy reaparecidos, son entonces visibles aunque en estas placas no es posible calibrar los pequeños cráteres en la encarnadura que se acabaron convirtiendo en parte indisoluble de la estética de la imagen. Pero eso había sido antes de que esos peculiares desprendimientos amenazaran con tragarse la faz que habían conocido tantas generaciones de sevillanos.
Sigue el deterioro. Avanzaba el siglo XX y el Señor seguía cambiando por dentro y por fuera. Su cuerpo cada vez tenía menos fuerzas para soportar la cruz sobre sus hombros. Mediaban los 70 y la hermandad ya no podía posponer más una intervención que remediara los males de una imagen que, paradójicamente, se había convertido en una peculiar víctima de la inmensa devoción que despertaba; cualquier cuestión relacionada con su rostro quedaba aparcada sine die.

Los recuerdos del fallecido hermano mayor Rafael Duque del Castillo en su libro Apuntes para la historia de la Hermandad del Gran Poder son la mejor guía para conocer las circunstancias que rodearon la pretendida restauración que acabaría convirtiéndose en un desgraciado hito en la historia material del Gran Poder. En la salida de 1976 se llegó a un punto de no retorno: “una de las manos de la imagen se desprendió del travesaño de la Cruz a que se abraza y el brazo cayó a lo largo del cuerpo”.

Duque reconoce sin ningún tapujo que el cuidado del Señor no había sido siempre el mejor: “Uno de los dedos, reparado anteriormente por esos procedimientos rudimentarios, se desgajó y vino a caer a los pies. En solución de emergencia se vendó la mano mutilada para colocar de nuevo el brazo en la postura habitual de abrazar la Cruz”. Los dedos desprendidos fueron reparados por José Rivera, que realizó un trabajo impecable. Pero ya no cabían más soluciones provisionales. Había que actuar a fondo. Los hermanos del Gran Poder, después de recabar los preceptivos informes, acabaron decantándose, apoyados en una innegable buena voluntad, por la peor opción y confiaron a Francisco Peláez del Espino la restauración del Nazareno en cabildo general celebrado el 29 de marzo de 1977.

Lejos de solucionar el proceso de deterioro que iba mermando la salud del Gran Poder, la solución Peláez se basó en la introducción de un esqueleto metálico en el interior del Nazareno para, pretendidamente, fortalecer su estructura. Esta simplista teoría iba en contra de toda ley artística y se iba a convertir en un auténtico cáncer para el Señor. A la salvaje actuación que supuso el serrado de la imagen –en los ambientes artísticos se decía que Peláez “ha cortado al Gran Poder en rodajas y lo ha metido en una bañera de Xilamón”– se unió el efecto pernicioso que las barras de hierro fueron realizando en el alma de la madera, debilitándola hasta que no pudo más. El trabajo de Peláez del Espino se desarrolló durante el verano de 1977 y en las siguientes salidas del Señor no pasó nada. En la Madrugada de 1982, un movimiento oscilatorio de la imagen encendió la luz roja.

De nuevo, la memoria de Rafael Duque nos acerca a la zozobra de aquellos momentos: “al llegar al palquillo (...) se acercó a mí, que ocupaba el puesto de fiscal del paso, el presidente del Consejo, D. José Sánchez Dubé y me dijo: ¿Tú te has dado cuenta del movimiento oscilatorio del Señor? Parece que fuera a caerse. Me volví y, efectivamente, comprobé que, al caminar, se movía de una manera alarmante”. Aquella estación de penitencia, en la Madrugada de 1982, se convirtió en la más larga y sufrida para los pocos hermanos que pudieron conocer la gravedad del estado de la escultura. Por fin en la Basílica, se comprobó que el mal tenía su origen “en el punto en el que el pie derecho ensamblaba con la peana donde, al moverse producía una vibración acompañada de un chasquido…Se observaron también unas grietas en ambos tobillos y una tercera en la peana, rodeando la planta del pie izquierdo”. Además, tras la Semana Santa se comprobó que el líquido graso empleado en la desinfección de la imagen, seguramente el famoso Xilamón, formaba ampollas bajo la encarnadura y la peana aparecía desnivelada.

La junta de gobierno volvió a recabar varios informes técnicos. Peláez defendía su actuación, pero la tozudez de los hechos estaba en su contra. El resto de facultativos cuestionaban la bondad del controvertido esqueleto metálico. Había que volver a empezar y el cabildo general terminó por confiar la tarea a los hermanos Cruz Solís e Isabel Pozas, técnicos del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte que ya habían tenido la oportunidad de acercarse a la imagen en los diagnósticos previos a la adjudicación del trabajo a Peláez del Espino.
Esta intervención tuvo la principal finalidad de arreglar el desaguisado de la intervención anterior. Isabel Pozas, Joaquín y Raimundo Cruz Solís se acababan de convertir en los médicos del Señor aunque entonces, hace 23 años, no sabían que aquel Nazareno volvería a cruzarse en sus vidas. Pero a nadie se le ocurrió frenar el deterioro del rostro, las manos y los pies del Gran Poder. En aquel momento, habría abierto un fuerte debate y nadie tomó en consideración restaurarlos, pero, aunque a principios de los 80 el tiznado de su encarnadura y la pérdida de policromía no había llegado al estado alarmante de los últimos años, el estado de opinión y la falta de conocimiento de la labor restauradora como disciplina científica no eran las mejores circunstancias para abordar la intervención.

Se había perdido una oportunidad de oro. Pero también se estaba corriendo el peligro de perder para siempre la propia materialidad de la policromía, que seguía desprendiéndose y ennegreciéndose inexorablemente, convirtiendo en máscara lo que había sido unción sagrada. Concluían los 90 y el Gran Poder quedaba escondido tras un velo oscuro que ya no era la venerable pátina que habían conocido las antiguas generaciones. Se había llegado a un nuevo punto de inflexión. El Señor ya no era el mismo y perdía sus rasgos.

LA ÚLTIMA RESTAURACIÓN DEL SEÑOR.
El pasado 19 de octubre, los hermanos Cruz Solís e Isabel Pozas deslumbraron a los hermanos, fieles y curiosos con una histórica conferencia en la que explicaron los trabajos de restauración a los que fue sometido el Señor del Gran Poder durante el mes de julio. Las imágenes en las que se apoyó la ponencia nos mostraban el alarmante oscurecimiento de manos, pies, cuello y sobre todo de la cabeza, que además del famoso antifaz negro, presentaba un enorme deterioro de su parte derecha y en las zonas más profundas, que se extendía a los hombros de la escultura. De la misma forma, las imágenes ampliaban los pequeños cráteres que a la vez que han ido carcomiendo la policromía se han convertido en parte consustancial de su estética inconfundible.

El restaurador justificó la sustitución de las espinas de hierro –que realizaban un efecto nocivo sobre la corona– por otras de madera, similares a las originales que pudo tener la imagen. Algunas de las espinas de hierro habían sido colocadas sin ningún criterio y se hincaban en el pelo o la frente de la imagen. Las tareas de limpieza, que se realizaron a punta de bisturí y estuvieron precedidas de la imprescindible fijación de los estratos, arrojó instantáneas sorprendentes, sobre todo en la comparación entre los testigos de suciedad y las zonas ya limpias en las que se respetó la especial idiosincrasia de la imagen y se eliminó lo que la enmascaraba. Joaquín Cruz Solís aseguró que la suciedad alcanzaba más de un milímetro de espesor debajo de los ojos.

Además, recalcó que la cabeza había sido seccionada “infinidad de veces” complicando las operaciones de restauración en la zona del cuello. Los restauradores sellaron con estopa y colas –de la misma forma que ya se hacía en el siglo XVI con las tablas flamencas– la grieta que surcaba el rostro en su mitad y descarnaba la nariz, que fue reestucada y reintegrada siguiendo un criterio de identificación con el tono cromático que el tiempo había dado al resto de la encarnadura. La limpieza también permitió hallar el labio superior y diferenciar la barba y el pelo de la piel, que recuperaron vida propia y mostraron unas hermosas calidades que revelaron una inédita dulzura en la imagen.

Otra pequeña, pero notable, laguna fue reintegrada en el labio inferior después de la aquiescencia de la comisión de seguimiento. Joaquín Cruz Solís también reveló que el gran repinte que le emborronaba la cara al Gran Poder era betún de Judea, lo que podría explicar el gran ennegrecimiento de la zona de los ojos, bajo el que se encontraron, sobre el pómulo izquierdo, dos goterones de sangre desconocidos hasta entonces. Se limpiaron parcialmente las manos y se mantuvieron los desgastes que habían dejado el roce de los besos, que muestran claramente el soporte de madera. De la misma forma, se retiraron restos de pasta de poliéster, que debió ser utilizada en la intervención de Peláez del Espino de 1976. En el pie derecho se observó que había más de un centímetro de madera perdido en el talón, aunque la sorpresa llegó al descubrir que había mucha más policromía original de la que se presuponía. También se comprobó que la punta del pie izquierdo era de cedro y el resto, de pino.

Los trabajos también permitieron comprobar que el cuerpo presentaba buena salud y que al margen de restañar algunos arañazos y grietas puntuales no necesitaba de ninguna intervención relevante. El barnizado final fue la guinda de un trabajo magistral que ya está por derecho propio dentro de la historia de la especialidad. Ver al Señor con una sencilla alba, o comprobar su tremenda anatomía nos acercaban más al milagro de Juan de Mesa, para el que Joaquín Cruz Solís, sin duda emocionado por este trabajo histórico, llegó a pedir la beatificación. Como en un viaje de ida y vuelta, la intervención de los médicos del Señor ha revelado a Sevilla una belleza que han modelado de la mano la genialidad de un imaginero cordobés, los azares del tiempo y el amor de sus devotos. Por muchos siglos más.

Carta de pago de Juan de Mesa
El 1 de octubre de 1620, Juan de Mesa firmó el documento en el que hacía constar el finiquito del cobro de hechura de Jesús del Gran Poder: “Sepan cuantos esta carta vieren, como yo, Juan de Mesa, escultor, vecino de esta ciudad de Sevilla, en la collación de San Martín, otorgo y conozco que he recibido y recibí de la cofradía de Nuestra Señora del Traspaso que está sita en el convento de Nuestra Señora del Valle, y de Pedro Salcedo, mayordomo de dicha cofradía, por mano de Alonso de Castro, alcalde de esta corporación, dos mil reales de a 34 maravedís, cada uno, que yo hube de haber por la hechura de un Cristo con la cruz a cuesta y de un San Juan Evangelista, que hice de madera de cedro y pino de Segura, de estatura el dicho Cristo de 10 cuartas y media, poco más de alto, y el San Juan, dos varas y sesma para la cofradía del Traspaso, este presente año de 1620, los cuales dichos dos mil reales, he recibido del susodicho Alonso de Castro que de la dicha cofradía y de su mayordomo en diferentes veces y partidas de que me doy contento y pagado a toda voluntad, sobre que renuncie la pecunia y prueba de la paga y de ella le doy esta carta de pago”.

FUENTE: Más Pasión
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